Per il suo attesissimo nuovo album, Florence Welch ha lavorato con uno dei produttori più richiesti al mondo. Emile Haynie e Florence parlano della creazione di High As Hope.

 

Sia per Florence Welch che per Emile Haynie, High As Hope rappresenta il culmine di tutto il loro lavoro precedente. La loro prima collaborazione risale al 2013, quando Florence ha scritto e interpretato la canzone Over The Love per il film di Baz Luhrmann Il Grande Gatsby. Haynie dice: “Baz mi ha chiamato per lavorare al film e ho prodotto alcune delle canzoni della colonna sonora. Una delle migliori era una canzone di Florence, era solo lei e un pianoforte e volevano che qualcuno ne curasse la produzione. Poiché non la conoscevo ho dovuto seguire il mio istinto. Ho incontrato Florence qualche settimana dopo e ricordo che mi abbracciò forte, dicendomi quanto adorava come l’avevo prodotta. Da quel momento abbiamo lavorato insieme su un po’ di cose, come Wish That You Were Here per un film di Tim Burton e tre canzoni per il videogioco “Final Fantasy”, Too Much Is Never Enough, I Will Be e la cover di Stand By Me.

Florence ed Emile durante la registrazione di High As Hope (ph. Tom Beard)

Quella collaborazione ha spinto Florence a invitarlo come principale co-produttore per il successore di How Big,
 How Blue, How Beautiful, che era stato prodotto in gran parte da Marcus Dravs (Arcade Fire, Coldplay, Brian Eno). High As Hope è un’evoluzione rispetto ai precedenti album dei Florence + The Machine, con la Welch più che mai al centro della scena – canta, suona il piano, la batteria e il synth. C’è anche una maggiore schiettezza ed energia, in contrasto con i precedenti album più “prodotti”. L’album ruota intorno alla Welch e al suo piano e la sua voce suona come una forza della natura, a volta senza accompagnamenti ma di solito rinforzata da potenti percussioni e archi e abbellita da vari altri strumenti che aggiungono colore.

“È stata la visione di Florence a guidare questo album” dice Haynie. “Il mio lavoro è stato solo catturarla, non cambiarla e non lucidarla troppo. Ho capito che al di là dell’importanza delle tastiere o della batteria che posso aggiungere o degli archi, che sono meravigliosi e seducenti, la vera magia del disco è Florence nella sua essenza, lei e quello che fa, cioè saltellare, fluttuare, ballare, cantare e colpire costantemente oggetti. Abbiamo migliorato ciò che aveva fatto ma volevo accertarmi che nulla si allontanasse dalla sua purezza. Ho visto Florence sul palco, è una top performer con un’energia selvaggia e inaspettata. La mia sfida come produttore è stata: ‘Come immortalo questo aspetto su un disco?’ La risposta a questa domanda era in pratica catturare ma non limitare in alcun modo la Welch e mantenere almeno la base di tutto ciò che aveva già fatto.” Come spiegherà la stessa Florence più tardi in questa intervista, il primo step del disco sono stati i sei mesi trascorsi agli 123 Studios a Londra sud con l’ingegnere, mixer e produttore Brett Shaw (Clean Bandit, Lady Gaga, Rufus Wainwright).

“Florence ha iniziato con poesie, testi e idee” dice Haynie. “Possiede libri su libri di liriche, andava allo studio di Brett e colpiva il piano fin quando non sentiva ciò che voleva. Poi dava qualche colpo alla batteria, pur non sapendo suonarla come un vero batterista. Così le demo che avevano registrato erano super grezze e le canzoni con poca struttura, con Florence al piano o alla batteria, ma con quella stessa energia che lei ha sul palco di cui parlavo prima. La musica era grandiosa, selvaggia e imprevedibile e ho fatto il possibile per conservare lo spirito di quelle demo. Molte delle parti di batteria erano semplicemente lei che batteva i piedi sul pavimento o le mani e se aggiungevamo percussioni suonate da batteristi professionisti, loro seguivano sempre il suo groove piuttosto che uno schema ben preciso. Abbiamo anche avuto sezioni di archi e grandi chitarristi e bassisti e io stesso ho suonato molte tastiere ma tutti seguivamo le demo a due mani di Florence. Quindi c’è stata la giustapposizione dei ritmi trovati da lei con questi musicisti geniali che si sono ritrovati a lavorare con questi “limiti”. Abbiamo semplicemente seguito quanto fatto da Florence. Sono successe tante cose curiose. Era tutto molto hip-hop, essendo questo genere per tradizione basato su due o quattro loop – tutto sta in quello che riesci a farci. Molte parti delle demo sono finite nel disco finale. Alcune cose sono state eliminate o sostituite ma abbiamo conservato le sfumature della voce create da lei e Brett, così come quelle delle percussioni e di altri strumenti. Quando registra lei indossa tutti questi bracciali e gioielli che tintinnano continuamente e io lo adoro. Questi strani rumori sono in tutto il disco. Quando ho lavorato con Lana del Rey aggiungevamo tantissimi suoni casuali e il riverbero per ottenere quel background vorticoso che è al centro delle sue registrazioni. Con Flo avevamo queste sonorità quasi naturalmente, grazie al modo in cui si muoveva durante la registrazione, colpiva gli oggetti e si allontanava dal microfono.”

Emile Haynie nel suo studio a Los Angeles

 

STUDIO FULL OF SONG

Le fondamenta di 6 delle 10 tracce di High As Hope sono state gettate da Welch e Shaw da soli, mentre le altre 4 sono state create da Haynie ed altri autori o musicisti, inclusi Thomas ‘Doveman’ Bartlett, Andrew Wyatt (cantante dei Mike Snow) e Tobias Jesso Jr. Secondo Haynie, questo non ha alterato il modus operandi in modo significativo. “Abbiamo avuto un buon equilibrio, lei veniva a LA per due o tre settimane per lavorare nel mio studio e io poi andavo per due o tre settimane a Londra a lavorare nello studio di Brett. Quindi tutte le registrazioni iniziali sono state fatte in questi due posti e quando abbiamo iniziato a lavorare con chitarre, archi e batteristi andavamo in studi come Vox e Sunset Sound a Hollywood, RAK a Londra o AIR Lyndhurst, dove abbiamo inciso gli archi. Ha una stanza meravigliosa. Abbiamo ospitato alcuni musicisti lì, come Tobias che veniva a suonare delle note al pianoforte mentre Florence provava a cantarci sopra i testi e le melodie. Questo era il vibe. Ma nel complesso le canzoni continuavano ad emergere dalle sue idee e dalla sua energia. Sky Full Of Song, per esempio, è stata scritta da me e la cosa bella di avere sempre la strumentazione intorno è proprio nei momenti in cui Flo prendeva una cassa nella stanza e iniziava a suonarla con una bacchetta, cantandoci su. Pensavo fosse qualcosa di normale ma quando ho realizzato che era la sua canzone, l’abbiamo subito incisa e Thomas è arrivato con la linea di basso al piano, che poi in seguito è stata sostituita da archi pizzicati. Abbiamo anche fatto quella canzone con un arrangiamento completo di percussioni e molti altri elementi accessori, ma alla fine Florence ha voluto ridurre di nuovo. È stato meglio riconvertirle al loro stato originario di demo, in cui c’era solo lei e la linea di basso. Big God era solo la sua voce, il piano e un paio di altri suoni e poi Jamie xx ha aggiunto qualche altro elemento, come un sample di archi e alcuni bit di batteria. Poi il leggendario Steve Gadson è venuto a suonare la batteria e Kamasi Washington ha arrangiato i fiati. Un cast fantastico!

L’arrangiamento degli archi è venuto fuori dalle idee mie e di Florence e della compositrice/arrangiatrice Sally Herbert, che ha lavorato in tutti gli album di Florence. Il suo approccio si sposa benissimo col sound di Florence. Ho avuto subito una fantastica connessione con Sally ma per la maggior parte della mia carriera di produttore ho lavorato con Larry Gold, la maestra dell’arrangiamento di Philadelphia, che ha fatto cose grandiose fin dagli anni 70 e arrangiamenti per molti dischi hip-hop. È il vantaggio di essere cresciuto con la produzione hip hop: quando ero ossessionato dall’hip hop ho avuto una formazione soul, rock, jazz e così via – semplicemente dai dischi che ascoltavo cercavo di estrarre dei sample. In quel momento potresti non pensare che in effetti stai studiando, ma quando stai ascoltando un disco dei Delfonics con quei meravigliosi archi, in qualche modo li stai assimilando anche tu. Tutti questi diversi tipi di musica sono sotto lo stesso ombrello per me.”

L’EMOZIONE È REGINA

Ritornando alla voce di Florence, Haynie ricorda: “Florence è una cantante strepitosa e non avrai mai la stessa registrazione due volte. Come ho già detto, abbiamo usato molte delle registrazioni vocali delle demo e anche delle sessioni di scrittura che ho fatto con lei. Nei casi in cui sostituiva la voce o la aggiungeva, dovevo solo prendere un microfono e lasciarla andare. L’abbiamo fatto su molte canzoni. Ha una delle voci migliori con cui abbia lavorato e in generale non sono un fan della troppa composizione perché togli emozione alla performance. Sacrificherò sempre la perfezione per l’emozione. Abbiamo deliberatamente lasciato tutti i sospiri nella voce di Florence, rientra in quel processo di cattura di quello che fa sul palco e delle sue emozioni. Quando pulisci troppo la voce perdi bellezza, magia e sfumature. Ogni volta che Florence va nella cabina per registrare fa qualcosa di inaspettato, anche se è solo colpire qualcosa, sospirare o fare dei cori. È l’unica al mondo che lo fa e mi piace conservarne la purezza. Per lo stesso motivo non abbiamo ritoccato la sua voce. Era l’ultima cosa che avrei voluto fare. La sua voce vola su e giù in modo naturale ed è questa la sua bellezza. In ogni caso non mi piace questa pratica semi-robotica del modificare la voce, a meno che non sia un effetto ricercato, ma quando hai a che fare con qualcuno come Florence, se c’è un problema, è facile fare subito un altro take. Il potere che ha in quella voce… perché dovresti cambiarlo?

Lo studio di Emile Haynie a Los Angeles

PERFEZIONE GREZZA

Alla fine di tutto, Haynie e Welch sono andati a New York, dove Tom Elmhirst, il genio del mix vincitore di 15 Grammy, ha mixato le tracce agli Electric Studios. “Come produttore mi piace portare al mixer un progetto chiaro, così che lui possa portarlo a un livello superiore – allo stesso modo in cui Florence è venuta da me, mi ha mostrato il suo materiale e il mio lavoro da produttore era di aiutarla a migliorarlo. Tutti i grandi artisti arrivano con un sound già nella loro testa; io provo ad entrarci e dar vita a quello che stanno già sentendo. Il mixing è uno step di questo processo e io aggiungo tutto quello che posso. Tendo a farlo da solo e di solito sono io a dare l’ultima sistemata al tutto prima di consegnarlo al mixer. Amo mixare, sistemare i livelli, aggiungere effetti e cose del genere. Passo ore e ore a farlo da solo, cercando di far arrivare il sound al punto in cui verrà poi pubblicato. O almeno, cerco di convincermi che i miei mix rudimentali siano fantastici perché quando poi qualcuno come Tom Elmhirst ci mette le mani penso “Oh, il mio era buono ma il suo è grandioso!” Tom è un maestro. La cosa più importante che fa è rendere perfetta la voce principale. È la parte più difficile del mix, quella che non mi fa dormire di notte: la voce è troppo forte o non lo è abbastanza? È potente come dovrebbe? È troppo compressa? Con Tom posso garantire che tutto andrà alla grande e riuscirò ad ascoltare la canzone per mesi senza impazzire. Poiché ho sempre sacrificato la perfezione acustica per una grande performance, spesso gli ho dato della robaccia davvero distorta o tracce registrate con la finestra aperta, in cui si sentivano sirene o persone che parlano, ma lui riusciva sempre a ottenere quel suono da un milione di dollari. Perciò non mi sono mai preoccupato di rendere perfetta la voce di Florence. Come risultato finale volevamo ottenere la stessa energia, come se chi la ascolta fosse in una stanza con lei che canta a squarciagola e danza come una ballerina. Le persone si legano a lei perché suona molto umana.”

 

BRETT SHAW

Il primo passo verso la creazione di High As Hope è avvenuto agli 123 Studios di Brett Shaw a Peckham, Londra sud – un luogo in cui convivono cose vintage e moderne. Shaw ha iniziato la sua carriera alla fine degli anni 90 come musicista nella band South, e fin da allora ha affinato la sua carriera da scrittore, polistrumentista, ingegnere, mixer e produttore. Tra gli artisti con cui ha collaborato: Lady Gaga, Mark Ronson, Clean Bandit, Rufus Wainwright, Foals e Daughter. La storia della collaborazione tra Shaw e Welch per High As Hope è iniziata qualche giorno dopo l’ultima data del tour di How Big, How Blue, How Beautiful, nel luglio 2016.

Gli 123 Studios di Brett Shaw a Peckham (Londra), dove è nato High As Hope

“Ho lavorato con Florence sulla demo di una canzone del suo album precedente, Third Eye” dice Shaw. “Il modo in cui abbiamo lavorato e il sound di quella demo sono stati la base di High As Hope. Col nuovo album, è stata la prima volta che Florence è stata in studio da sola senza l’aiuto di un autore. Voleva scoprire da sola la sua musica. L’attrazione per questa indipendenza musicale deve essere stata radicata in lei perché pochissimi giorni dopo aver finito il tour si è presentata nel mio studio. Ricordo di averle chiesto “Cosa cavolo ci fai qui?”, sapendo bene cosa vuol dire arrivare da un lungo tour. Ma era giunto per lei il momento di esplorare la sua libertà musicale. Nessuno sapeva che era nel mio studio quindi era libera di provare ciò che voleva, mettere alla prova se stessa, sperimentare, riuscirci o fallire senza nessuno lì ad ascoltare.

Florence ama lavorare su turni brevi e intensi, di solito quattro o cinque ore di energia pura, concentrazione altissima e attività ininterrotta. Iniziava sedendosi al piano e suonando alcune parti semplici, su cui poi costruiva meravigliose melodie vocali. Poi iniziava ad aggirarsi per lo studio, come una tigre in gabbia pronta ad afferrare qualsiasi ispirazione potesse apparire nell’aria, contorcendo le dita e facendo tintinnare i braccialetti, in attesa del verso successivo. Quando tornava al piano, buttava giù le idee velocemente per vedere cosa andava bene. L’ho incoraggiata a suonare più che poteva e oltre al piano ha suonato anche synth, chitarre, batterie e molte percussioni – inclusi i suoi onnipresenti braccialetti che si sentono tanto nel disco, un po’ per errore e un po’ per intenzione – e in pratica tutto quello che c’era nel mio studio. A un certo punto ha suonato anche il doppio basso!

Florence ha un’energia molto forte e viscerale. Quando suona il piano o batte una cassa lo fa con la stessa energia che vedete quando è sul palco. Provare a registrare mentre è nel pieno del suo flusso creativo è come provare a catturare un fulmine in una bottiglia. Provavo disperatamente a raccogliere questi sprazzi musicali prima che sparissero e non tornassero più, cercando di catturare quanto più possibile della sua essenza. Florence è una cantante dinamica e può andare da 1 a 100 in un istante, quindi spesso aumentavo l’input mentre cantava. Di solito canta le cose solo una volta o due, anche se ricordo un momento in cui ha ripetuto un verso sei volte perché cercava di ottenere il giusto livello di rabbia nei confronti della persona per cui lo aveva scritto.

Florence durante la registrazione di High As Hope (ph. Tom Beard)

Quando andava via, rimanevo da solo col mio groviglio di idee e passavo il resto della giornata a cercare di dar loro una forma che potesse somigliare a una canzone. Suona il piano in modo abbastanza elementare e come dice lei stessa “colpisce le cose rumorosamente” quindi c’erano molti buchi da riempire. Ho provato di tutto, ho aggiunto batterie, bassi, synth, piano o tutto ciò che potesse aiutare la traccia a crescere e glielo suonavo il giorno dopo. Di solito le piaceva quello che avevo fatto e ripartivamo insieme da quel punto. Ancora una volta, il mio obiettivo principale era non cambiare nulla di quello che aveva fatto lei. Dopo circa sei mesi passati a lavorare così, è arrivato Emile. Florence ha avuto una parte fondamentale nella produzione di questo disco e ci teneva a usare quello che avevamo come base dell’album invece di scartarlo e registrare tutto di nuovo. A Emile è piaciuto il modo in cui suonavano le tracce e siamo andati avanti a lavorare un po’ da lui a LA e un po’ da me a Londra. A Florence è piaciuto che la produzione di Emile non fosse troppo pesante ma più come una guida gentile. Emile sapeva quando fermarsi quando qualcosa andava bene o quando cambiarla per migliorarla. È anche un grande padrone di casa e sapeva esattamente quale musicista chiamare per una determinata traccia. Il vibe generale di molte canzoni come June, 100 Years e South London Forever alla fine è molto vicino a quello originario creato da me e Florence – e molte delle parti suonate da lei e alcune delle mie sono ancora lì.

 

FLORENCE: LA CREAZIONE DI HIGH AS HOPE

“Mi piace molto lavorare con altri ma per questo album volevo iniziare a scrivere da sola” spiega Florence. “La mia consapevolezza come musicista e artista è cresciuta negli ultimi due anni e mi sono sentita molto più sicura di me nel gestire diverse cose. Credo che con tre album alle spalle questa sorta di pressione interiorizzata sia cresciuta un po’ quindi ciò che mi ha davvero guidata è stato il semplice piacere di fare musica.

Florence durante la registrazione di High As Hope (ph. Tom Beard)

Ho sempre avuto libri di poesia e ho scritto molte poesie e pensieri alla fine dell’ultimo tour. Avevo tutti questi notebook e note sul mio cellulare ma riguardo la musica non so mai davvero cosa sto facendo. Così andavo in bici allo studio di Brett Shaw, gli 123 Studios, senza alcuna idea di cosa avrei fatto. Iniziavo a suonare. Suonavo una corda o una nota al pianoforte e dicevo: ‘Cosa ho scritto di recente che potrebbe andar bene con questo?’ Ho suonato ogni singolo strumento che era nello studio di Brett, solo per provarlo. È stata una questione di “primo pensiero, miglior pensiero” e poi l’uso del synth o di qualsiasi altra cosa, perché stavo cercando di essere diversa. Tutto ciò che era intorno a me… lo facevo perché mi piace fare musica. Le prime quattro note della prima traccia del disco, June – quello è letteralmente il suono iniziale di quando ho iniziato questo album. È stata la prima canzone che ho scritto e le prime note che ho suonato! Poi ho sviluppato quel tipo di idee ma per me, avendo scritto molte canzoni da sola, la struttura è del tutto emotiva. Così June col suo crescendo e 100 Years con quelle strane pause di batteria sono così perché la loro struttura per me è come un treno di pensieri. Ho lavorato con alcuni autori incredibili su questo disco, come Tobias Jesso Jr.: lui ha un’idea molto più classica delle canzoni mentre per me è tutto più istintivo. Perché tutto ciò che faccio è istintivo ed è il motivo per cui non ho così tanta pazienza nel giocherellare con gli strumenti o girovagare nello studio. Lavoro tanto per quattro ore e poi vado via. Ero anche lontana da molte cose della mia vita che mi avevano causato dolore e questo mi ha dato una pace che a sua volta mi ha fatta funzionare meglio. Ho potuto concentrarmi di più sulla creatività piuttosto che sulle cose con cui lottavo. Ha liberato tantissima energia. Ero sorpresa perché quando ci sei dentro, quando sei un’artista che soffre, tendi a pensare che il dolore sia parte del tuo processo creativo. Ma in realtà ho scoperto che quando mi prendevo più cura di me stessa lavoravo di più e meglio. Anche cose semplici, come andare allo studio in orario!”

Sul produttore con cui ha deciso di lavorare, Florence dice: “Emile ed io siamo subito diventati amici quando ci siamo incontrati. Anche il nostro gusto sui vestiti e sull’arredamento è simile! È stata subito amicizia e il modo in cui lavora è così intuitivo ma al tempo stesso rilassato. Le cose che ho portato ad Emile per questo disco erano già abbastanza formate. Le demo che avevo registrato da sola con Brett in sei mesi non si rivelarono demo ma la vera base dell’album. Emile non ha cambiato l’energia originaria o la qualità viscerale di quelle demo. Ha davvero capito cosa stavo cercando di fare. Ma ha aggiunto questi flash di bellezza e genio alle canzoni che le trascende. Come quella bellissima parte orchestrale alla fine di No Choir: quella è proprio da Emile. Io ho portato il lato più intenso e rumoroso e invece è stato lui ad apportare quell’aspetto più femminile e sensibile. Perché lui è un amico e abbiamo da molto tempo questo rapporto professionale, che è molto bilanciato. Io non mi sentivo in una relazione produttore-artista ma come due persone sullo stesso livello che lavoravano insieme su qualcosa. Sentiamo la musica allo stesso modo e un sacco di altre cose ed è stato stupendo mettere tutto insieme e poter lavorare a casa sua. Per me il lavoro è sempre stato duro, soprattutto a causa di mie cose personali, ma questo è stato un modo del tutto diverso di fare un disco ed è stato piacevole. Il mio approccio personale non è proprio cambiato nello studio di Emile perché non ne capisco molto in realtà. Vado lì e suono! Quando ero nello studio di Brett era tutto molto fisico, sudavo letteralmente su tre note, cercando di metterle insieme nel giusto ordine. Poi da Emile, che ha molta più strumentazione, abbiamo affinato il tutto. Molte persone sono venute a farci visita e hanno suonato. Per esempio Thomas Bartlett veniva e provava ogni synth e aggiungeva un tocco magico. Da Brett tutto era fatto in solitudine mentre da Emile c’era questo senso di collettivo musicale, essendo tutti vicini. Le persone andavano e venivano per tutto il tempo, è stato fantastico.

Florence durante la registrazione di High As Hope (ph. Tom Beard)

Non sono preparata tecnicamente ma so esattamente quello che voglio e sono molto irremovibile su questo aspetto. Non sarò capace di dirti i nomi di alcuni suoni o che tipo di roba è ma so quali sonorità non funzionano e chiederò che vengano tolte. Ma ancora una volta, è più una cosa istintiva che tecnica. Sono incredibilmente amante del dettaglio. Ho avuto il fischio nelle orecchie per un po’ perché ho il volume troppo alto! A volte Emile aggiungeva un po’ troppo ad alcuni suoni – lui ama questa sonorità sottomarina, non so come si chiama e io dicevo ‘Il suono sottomarino è tornato e io non lo voglio qui!’ Ho imparato molte cose dalla co-produzione ed essere presente a ogni singola parte di questo disco, anche quando mi ha quasi fatta impazzire, mi ha fatta ammalare per un po’. Ho imparato sulle percussioni, sulla registrazione e così via. Quando sei un’artista e non co-produci ci possono essere dei momenti dove togli il piede dall’acceleratore e lasci tutto al produttore. Ma per questo album ci sono stata sempre. ‘La voce è troppo alta’, ‘La tromba deve venir fuori di più’  e per me hanno avuto un ruolo fondamentale le percussioni. Sono fissata con la batteria e sul renderla più forte possibile. Ho imparato cos’è il flamming! È stato bellissimo lavorare al disco in questo modo, essere presente in ogni momento. Non ci piace l’auto-tune e non abbiamo fatto molti take della voce per questo disco. La mia voce è quella che è. Molti arrangiamenti strumentali venivano da me, solo usando la mia voce, che è lo strumento che so suonare meglio. Lo faccio spesso sul momento e mi viene naturale costruire i cori o usarli come percussioni. Emile è un genio degli archi e abbiamo lavorato con Sally Herbert, con cui ho collaborato per ogni mio album e anche lei è un’incredibile arrangiatrice. Cantavo una melodia, poi mandavo un video a Sally oppure lei veniva, ascoltava la demo e poi io ci cantavo sopra e lei andava avanti a lavorare su quello. Abbiamo trascorso molto tempo a New York a mixare. Sono stata molto vicina a ogni parte di questo disco e volevo esserci anche durante il mixing. C’è molta delicatezza in alcune strutture delle canzoni e il mixing diventava fondamentale. Il primo mix di June, per esempio, non è andato molto bene perché in realtà non c’è ritornello ma quando lo mixi potresti accidentalmente evidenziare una parte come ritornello. Non volevo che ce ne fosse uno, quindi quella prima parte che suona come un ritornello doveva essere limitata. June è un crescendo ma nel mixing potresti spingere troppo quel primo ritornello perdendo la dinamica della canzone. Quindi è stato molto importante per me essere lì e spiegare quello che volevo.

Un’altra cosa è che a Tom Elmhirst piace la mia voce molto chiara e diretta e talvolta è stata una battaglia abbassarla un po’ perché non la volevo così. Mi piace un po’ di riverbero sulla mia voce e penso di aver anche esagerato in passato. Ma ora ho finalmente trovato una via di mezzo. Per me ruota tutto intorno all’emozione e so quando qualcosa non va bene. Su Big God avevamo la parte suonata al sassofono da Kamasi Washington, che è fantastica, ma anche la mia parte brontolante e ripetitiva al synth che avevo inciso a Londra. Avevamo entrambe le parti nel mix originale ma poi ho deciso di eliminare la mia perché non dava la possibilità a quella di Kamasi di brillare. Così durante il mix ho fatto alcune modifiche finali. Quel breakdown dietro le parole “Jesus Christ” in Big God è frutto del genio di Jamie xx. Gli abbiamo inviato la canzone perché, anche se ero molto affezionata a quelle tre note, doveva succedere qualcosa nel mezzo. Jamie ci ha inviato un breve sample e devo dire che elevava l’intera canzone. C’è tristezza e gioia in quella canzone e avevamo bisogno di batterie estatiche in contrasto col suo testo triste. Ottenere la giusta percussione era la chiave per quella sensazione. Poiché ero stata reclusa a Peckham in una stanza piccolissima con non molta strumentazione, le canzoni non sono così diverse tra loro. Avevano tutte lo stesso vibe. Questo significa che ogni canzone porta alla successiva, c’era già una linea narrativa che ha creato l’album.

Articolo originale disponibile per il download su Sound on Sound